Als ich beim Wettbewerb der Rundfunkanstalten Deutschlands (ARD) 1972 in München den 2. Preis gewann, durfte ich im Abschlusskonzert des Wettbewerbes am 12.9.72 mit dem Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks das Konzert für Oboe und kleines Orchester von Richard Strauss spielen, das der Komponist im Sommer 1945 geschaffen hatte. Das Konzert wurde live im Rundfunk übertragen.

Einige Tage nach diesem Konzert erhielt ich einen Brief von Ludwig Kusche, einem Münchener Musikwissenschaftler und Freund von Richard Strauss. Er lobte mich für mein Spiel, schrieb aber: „der langsame Satz (Andante) war zu langsam“. Strauss habe ihm zu diesem Satz in einem persönlichen Gespräch gesagt: „Es war meine Intention ein Andante im Sinne Mozarts und nicht ein Adagio im Sinne Beethovens zu schreiben“.

Ludwig Kusche schrieb in seinem Buch Heimliche Aufforderung zu Richard Strauss über Strauss‘ Dirigierkunst: „Das eigentliche Grundtempo von Strauss aber war – je älter er wurde, desto deutlicher und mehr, ein Andante: jenes behagliche Schlendertempo, dessen einzelne Schläge denen unseres normalen Herzschlages entsprechen oder auch den Sekundenzeitlängen unserer Uhr. Dieses wahrhafte Mozart-Andante-Tempo traf Strauss immer wieder mit nachtwandlerischer Sicherheit.“ Diese Aussage hat aus meiner Sicht eine weitreichende Bedeutung für die Tempofindung des ganzen Konzertes und für die Interpretation der Komposition.

Es war meine Intention ein Andante im Sinne Mozarts und nicht ein Adagio im Sinne Beethovens zu schreiben.

Zunächst wäre zu erwähnen, dass Richard Strauss immer und zunehmend im höheren Alter in Mozart (neben Wagner) sein großes kompositorisches Vorbild, ja sein Idol sah, auch wenn er sich selbst natürlich einer ganz anderen musikalischen  Sprache bediente als Mozart selbst. Im größten Teil seines Werkes ist er ein reiner Spätromantiker gewesen. Beispielweise ist die späte Sinfonie für 16 Bläser mit dem Titel Aus der fröhlichen Werkstatt den „Manen des göttlichen Mozart“ gewidmet. Das Oboenkonzert ist ja durchaus als Ganzes wie die Reproduktion eines klassisches Konzertes zu verstehen, das ein Orchester beschreibt, wie es Mozart benutzt haben könnte, allerdings mit Elementen des barocken Concerto grosso, wobei Flöte, erste Klarinette und erstes Fagott gemeinsam mit dem Solisten das Concertino bilden. Als Streicherbesetzung beschreibt Strauss sehr genau, was er mit einem „kleinen Orchester“ meint: 8 erste Violinen, 6 zweite, 4 Violen, 4 Violoncelli und 2 Kontrabässe.

Zurück zu dem langsamen Satz aus Strauss‘ Oboenkonzert: Ein „Andante im Sinne Mozarts“ darf ganz sicher als eine fließende Musik im Puls von Vierteln und nicht von Achteln verstanden werden. Eine Metronomvorstellung im Bereich Viertel = 60 dürfte das Tempo richtig beschreiben. Da nun aber Strauss eine sehr genaue Relation des ersten Satzes (Allegro moderato) mit dem nachfolgenden Andante aufgeschrieben hat, nämlich dass das Andante genau im halben Tempo des ersten Satzes zu spielen sei, ergibt sich zwingend, dass das Allegro-moderato-Tempo etwa der Metronomzahl eine Viertel = 120 entspricht. Ein nach traditionellen Vorstellungen in Vierteln empfundenes „Allegro moderato“ (Strauss schreibt ja einen 4/4-Takt) ist aber mit einem Tempo nach den obigen Metronomzahlen zu schnell. Wie erklärt sich also dieser Widerspruch?

Dazu muss man ein wenig in Strauss‘ eigene Kompositionsweise einsteigen. Man findet in seinen Werken eine signifikante Verwendung ornamentierender Figuren insbesondere bei den Bläsern (siehe z.B. in Salome, Elektra, Don Juan, Till Eulenspiegel etc.). Und in einem Zitat hat Strauss einmal gesagt: „Meine Instrumentierung ist immer zu nervös“ – was wohl heißen soll, dass seine Musik besonders viele Ornamentierungen und Koloraturen enthält, die weniger als zu verstehende einzelne Noten gemeint sind sondern als Farben. Es ist überliefert, dass er bei einer Probe bei den Wiener Philharmonikern angesichts vieler schneller Noten, die von den Musikern als unspielbar erklärt wurden, einmal gesagt haben soll: „Meine Herren, es kommt mir bei diesen Stellen nicht auf die genau gespielten Noten an, die Farben die diese Figurationen erzeugen sind für mich das Wichtigste“.

Meine Herren, es kommt mir bei diesen Stellen nicht auf die genau gespielten Noten an, die Farben die diese Figurationen erzeugen sind für mich das Wichtigste.

Und damit kommen wir zurück zum ersten Satz des Oboenkonzertes und zur Auflösung des oben benannten Rätsels:

Die gesamte Exposition dieses Satzes besteht aus langen Noten und ständig wiederkehrenden Sechszehntelfiguren. Wenn man das Tempo nach den oben erwähnten Metronomzahlen spielt, dann merkt man sehr rasch, dass all die vielen Sechszehntelgruppen zwar genau gespielt sein sollen, jedoch in ihrer Geschwindigkeit rein ornamentierenden und nicht melodischen Charakter haben, sie also nicht minuziös ausgespielt werden sollen, sondern vielmehr – jeweils auch mit einem freien inneren Rubato – als spielerische Verwandlungen der jeweiligen umliegenden langen Noten zu begreifen sind. Wenn man einmal all die Figuren weglässt und stattdessen nur die langen Noten miteinander verbunden spielt, dann stellt sich sofort das Empfinden für ein sehr ruhiges, schwebendes Tempo ein, ein Allegro moderato nicht in Vierteln, sondern eher in Halben. Und dann erkennt man auch den Sinn der permanent geschriebenen langen Bindebögen, die natürlich nicht bedeuten sollen, dass man zwischen den einzelnen Phrasen nicht Atmen darf, sondern die nur das nicht aufhörende ruhige Strömen der Oboenmelodie beschreiben sollen, die ihrerseits von einem unglaublich sensiblen, transparenten Orchesterklang begleitet wird.

Überhaupt ist es eine bedeutende Frage, wie man in diesem Konzert (genauer in den beiden ersten Sätzen) richtig atmen soll: wenn man dem traditionellen Begriff „Allegro moderato“ folgend ein relativ langsames Tempo wählt, dann kämpft man ständig mit der großen Länge der Phrasen und muss Notatmungen einbauen oder zur künstlichen Zirkularatmung greifen, die aber antimusikalisch phrasen-zerstörend wirkt, da Phrasierung und Atmung in der Musik (und besonders im Gesang) eine Einheit bilden sollen. Nimmt man aber die Lösung aus der Erkenntnis des schnelleren (alla breve)-Tempos, dann stellt man fest, dass mit einigermaßen gut geführtem Atemfluss und guter Atemstütze die jeweils zu spielenden langen Phrasen gut zu bewältigen sind.

Überhaupt ist es eine bedeutende Frage, wie man in diesem Konzert richtig atmen soll.

Es ist ja auch kaum vorstellbar, dass Strauss eine Musik geschrieben haben sollte, die aus atemtechnischen Gründen nicht zu bewältigen ist, wo er doch fast ausschließlich Opernkomponist war, also mit dem Atmen der Sänger bestens vertraut war! Der Biograph Kurt Wilhelm zitiert in seinem Buch Richard Strauss persönlich den berühmten Bassbariton Hans Hotter mit den Worten: „Er verstand viel von der Praxis des Singens und konnte uns sagen: da atmen, da aussingen, an dieser Stelle, wo das Orchester so laut ist, nicht wirklich singen. Die Energie des Ausdrucks mit der Energie des Atems verbinden“.

Es ist auch interessant im Manuskript des Oboenkonzertes zu lesen: Wenn man zu der virtuosesten Stelle des ersten Satzes, dem kleinen Concerto grosso zwischen Oboe, Klarinette, Fagott und Flöte bei Ziffer 9 kommt, schreibt Strauss darüber „nicht eilen“. Das käme einem nicht in den Sinn, wenn man vorher das Allegro moderato in ruhigen Vierteln gespielt hätte.

Einige Gedanken noch zum zweiteiligen dritten und Finalsatz: Zweifellos ist ein „Vivace“ bei Strauss ein schnelles Tempo. Die Komposition dieses Vivaces besteht im Wesentlichen ja aus zwei kompositorischen Grundelementen: Den virtuosen, schnell zu spielenden Sechszehntelfiguren, die nicht nur in der Oboenstimme vorkommen, sondern ebenbürtig auch im Orchester und den stark kontrastierenden Elementen einer von Horn und Cellisten gespielten wundervoll romantischen Kantilene, umspielt von freien Triolenfiguren, die wie eine Beruhigung des musikalischen Ablaufes wirken. Und wiederum zwingend kommt man schließlich zum Tempo des Schlussteiles im 6/8-tel Rhythmus, der ja mit Allegro überschrieben ist: Dieses Tempo ergibt sich wie von selbst, wenn man den Achtelpuls aus dem ¾-Vivace zum Achtelpuls des 6/8-Allegro beibehält.

Dazu noch eine kleine Bemerkung zum Schluss dieses Satzes: Strauss hatte das Werk ja im September 1945 als Komposition beendet und damals einen anderen Schluss komponiert als den, der jetzt allgemein verbreitet ist. In diesem ersten Schluss gibt es kein „Gemächlicher“ (Meno mosso) bei Ziffer 57 und das Stück endet bereits nach wenigen Takten. 1948 im Zuge der Drucklegung des Konzertes bei Verlag Boosey & Hawkes ließ Strauss diese stoppen, da er – wie aus einem Briefwechsel mit Dr. Roth (Geschäftsführer des Verlages) hervorgeht – nicht zufrieden war, wie das Konzert in der ersten Fassung endete. Er nahm sich diesen Schluss also vor und hat ihn überarbeitet, dabei als retardierendes Moment das ruhigere Tempo bei Ziffer 57 eingeführt und etliche Takte später ein Tempo primo geschrieben, das von vielen Oboisten als schnelleres Tempo als das des Grundtempos des 6/8-Allegros missverstanden wird. Es ist aber die Rückkehr zum 6/8-Tempo – zweifellos auch mit einer nachfolgenden opernhaften Stretta.

Noch ein letzter Hinweis: Das gesamte Werk wird ja von einem Hauptthema durchzogen, das besonders im ersten und letzten Satz unverfälscht hervortritt, von dem auch das Hauptthema des 2.Satzes abgeleitet ist. Dieses Thema findet sich nahezu formulierungsgleich in den unmittelbar zuvor komponierten Metamorphosen für 23 solo-Streicher. Und dort, wie im Oboenkonzert, hat diese Thema einen ausgeprägten „Alla breve“-Charakter, womit wir wieder beim „Andante in Sinne Mozarts“ angekommen sind.

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Hier finden Sie die Urtextedition nach HN 7248 (G. Henle Verlag, München), herausgegeben von Hansjörg Schellenberger. 

► Richard Strauss | Konzert für Oboe und kleines Orchester D-dur

Klavierauszug und Studien-Edition sind passend zu dieser Ausgabe im G. Henle Verlag, München, erschienen.