Das Oratorium „Mose“ – die Wiederentdeckung

Leipzig, November 2019: Das Oratorium Mose von Adolph Bernhard Marx wird wiederentdeckt. Konzert, Mitschnitt, Radiosendung (im Deutschlandfunk), alles durch den Gewandhauschor und die Camerata Lipsiensis unter Leitung von Gregor Meyer. Geplant noch im Jahr 2020: die CD-Veröffentlichung – und die Urtext-Neuausgabe von Nick Pfefferkorn.

Paulus und Mose – ein ungleicher Wettbewerb

Als Adolph Bernhard Marx sein Mose-Oratorium komponiert, weiß er, dass er sich dabei in Konkurrenz zu Felix Mendelssohn Bartholdy begibt, der mit seinem Paulus an Marx quasi vorbeigeeilt war. Es ist dies von vornherein ein ungleicher Wettbewerb gewesen. Hier der im Elternhaus geförderte, in vielen musikalischen Gattungen seit seiner Jugend international erfolgreiche Mendelssohn, dort der bislang kaum als Komponist hervorgetretene, vierzehn Jahre ältere Marx, ein regelrechter Spätentwickler, der sich die Messlatte gleichwohl enorm hochlegt. Die beiden Protagonisten stehen dabei miteinander in enger Verbindung. Sie verständigen sich bereits 1832 darauf, für ihre jeweiligen Oratorien gegenseitig Libretti zu schreiben, diskutieren über ihre Textvorlagen, und sie entzweien sich letztlich darüber, was bei Mendelssohn dazu führt, dass er für Paulus mit Julius Schubring einen anderen Textdichter beauftragt, ohne sich ganz von Marxens Entwürfen freizumachen. Marx hingegen verwirft Mendelssohns Mose-Text, greift auf die Bücher Mose und andere Bibelstellen zurück, verfasst sein Libretto also lieber selbst. Dass es gemeinsame Textzeilen in den beiden Werken gibt, verwundert angesichts der Entstehungsgeschichte und der durchaus verwandten Thematik nicht.

Erstaunlich modern anmutendes Textbuch

Schon das Mose-Textbuch lässt den heutigen Leser und Hörer aufmerken. Marx schlägt keinesfalls einen altväterischen Ton an, wie es der Bibelstoff durchaus hätte nahelegen können. Im Gegenteil, Marx schreibt sich erstaunlich modern anmutende Zeilen in reimloser Prosa, die gleichwohl lyrische Bilder nicht scheut. „Hätte ich Flügel wie Tauben“, singen die israelitischen Jungfrauen, wenn Mirjam in ihrer ersten Arie (Nr. 6) die „Verstörung“ ihres Volkes beklagt. Und in der letzten Arie des Werks (Nr. 23) vertont Marx mit „Er hat seinen Engeln befohlen“ in der nach oben weit entrückten Tonart Fis-dur quasi prophetisch eine Textzeile aus dem 91. Psalm, die dann in Mendelssohns Elias Berühmtheit erlangen sollte, und sorgt so dafür, dass auch diese beiden Werke punktuell miteinander verbunden sind. Inhaltlich fällt auf, dass die Schilderung der ägyptischen Welt breiten Raum einnimmt und dies auch nicht ohne offenkundige Empathie geschieht, bis schließlich im Finale von Teil 2 (Nr. 21) die vom Chor fugiert gestellten Fragen „Willst du denn, dass Ägypten untergehe? Sollen unsre Kinder alle sterben?“ in der quasi tiefsten b-Tonart es-moll einen emotionalen Höhepunkt schaffen.

Viele Mischformen zwischen Arie, Rezitativ und variantenreichen Chorsätzen

Adolph Bernhard Marx | Mose | Klavierauszug EB 8994

Allgemein ist die musikalische Gestaltung des Mose Mendelssohns Oratorienton diametral entgegengesetzt. Sie steht eher dem Musikdramatiker Richard Wagner nahe. Marx schafft viele verschiedene Mischformen zwischen Arie, Rezitativ und Chorsatz mit gleitenden Übergängen zwischen den Bestandteilen. Hinter der „Arie mit Chor“ (Nr. 6) verbirgt sich beispielweise Folgendes: Beginn mit e-moll, die Oboe setzt kurz darauf in D-dur ein, Mirjam beginnt ihre Arie in G-dur, wechselt mit geändertem Tempo nach g-moll, wobei im Orchester gleich der Choreinsatz antizipiert wird, der dann in c-moll erfolgt und mit den Worten „Der Tod ist auf uns gefallen“ chromatisch nach D-dur moduliert. An Mirjams kurzer Reprise setzt schließlich Aaron mit einem mächtigen Rezitativ in B-dur ein, das in die folgende Nr. 7 „Solo mit Chor“ überleitet. Und auch die Chorsätze selbst sind formal enorm variantenreich angelegt. Kaum ein Chor beschränkt sich auf die klassische Vierstimmigkeit. Der Doppelchor (Nr. 14) im Zentrum des Werks lässt Ägypter und Israeliten gleichzeitig zu Wort kommen, wobei letztere (ohne Soprane) zu einem einstimmigen Klagegesang („Ihr habt uns Unglück zugerichtet“) anheben. Wie plastisch und herausfordernd Marx musikalische Motive anlegt, zeigt der Themeneinsatz der ersten Chorfuge („Und dein grimmiger Zorn“, in Nr. 3), der mit ein abfallenden große Septe das dissonanteste Intervall schlechthin exponiert.

Konsequent entwickelte Großstruktur

Auffallend im Innenleben der einzelnen Mose-Nummern ist die Kleingliedrigkeit. Marx sorgt – nicht nur in der bereits skizzierten Arie mit Chor – auf engstem Raum für Kontraste, und er tut dies auch durch Modulationen in entfernte Tonarten. Zwei markante Punkte mit jeweils sechs Vorzeichen wurden bereits angesprochen – es sind nicht die einzigen Extrempositionen in diesem Werk, das aus übergreifender Perspektive dennoch tonal durchaus gut ausbalanciert ist. In den Rahmenteilen (I „Die Berufung“, III „Der Bund“) stehen die Israeliten im Mittelpunkt. Marx ordnet ihnen eher die „heiligen“ Kreuztonarten zu, wie er dann letztlich bei der Großstruktur des Werks eine konsequente Entwicklung vom Anfangschor in e-moll zu den letzten Finaltakten in G-dur durchführt. Im Mittelteil (II „Das Gericht“) gerät die ägyptische Welt kontrastierend stärker in den Fokus des Geschehens, und hier dominieren folgerichtig b-Tonarten. Zudem bindet Marx motivisch über weite Entfernungen zusammen, so z. B. wenn das Orchester bei Mirjam im Finale des Werks zu den Worten die Musik des von Marx dramaturgisch geschickt lange verzögerten ersten Auftritts Moses (in der Arie Nr. 8 „Der Winter ist gegangen“) wieder aufgreift.

Von Mendelssohn und Schumann abgelehnt, von Raff geschätzt

Dass Mendelssohn und auch Schumann mit Mose wenig anfangen konnten, nimmt nicht Wunder. „Das geht nicht, das ist gar keine Musik“, soll Mendelssohn Marx ins Gesicht gesagt haben, als dieser eigens nach Leipzig gereist war und sein Werk vorspielen wollte, um auch dort nach Aufführungsmöglichkeiten zu fragen. Und Schumann sorgte in seiner „Neuen Zeitschrift für Musik“ mit seinem Urteil für einen gnadenlosen Verriss: „Nicht einmal nur ein in der Form geglücktes, wirklich abgerundetes Musikstück. Und dann welche Deklamation, wie von der Natur verlassen! Es hat uns lange nichts so abgestoßen als diese Musik.“ Joachim Raff zumindest urteilt nach einer Aufführung 1853 in Weimar doch wesentlich freundlicher: „Der ,Moseʻ von Marx ist die poetisch-musikalische Darstellung eines weltgeschichtlichen Vorganges. Es ist jämmerlich, daß ein Werk von dem Verdienste als der ,Moseʻ bis jetzt nur an sehr wenigen Orten aufgeführt wurde.“

Mose – eine verkappte Oper?

Immerhin kamen also auch nach der Uraufführung 1841 in Breslau weitere Aufführungen des Mose zustande, und auch durch die Veröffentlichung im Verlag Breitkopf & Härtel blieb das Werk über die erste Zeit hinaus präsent. Für die großen Chorfeste des 19. Jahrhunderts eignete sich Mose jedoch stilistisch nicht. In seiner Konzeption steht Mose eher in der Nachbarschaft zu Hector Berliozʼ dramatischer Legende La Damnation de Faust, die – wie Liszts Elisabeth-Legende erstaunlicherweise übrigens auch – Ende des 19. Jahrhunderts sogar zu einer Bühnenkarriere ansetzte. Steht diese Mose heutzutage eventuell noch bevor? Die Fragen „Was ist szenisch attraktiv?“ bzw. „Liegt nicht gerade im Oratorischen ein szenisches Potential?“ werden ohnehin von jeder Generation neu beantwortet.

Mose – ein „ideales Drama“?

Was wäre, wenn Mose sich im Konzertrepertoire etabliert hätte? Die dauerhaft erfolgreiche Rezeptionsgeschichte des Mose und des Marxschen Stils hätte die Gattungsdefinition des Oratorium in der Abgrenzung vom Musiktheater wesentlich erschwert und der zwischen Liszt und Wagner prominent geführte Debatte mehr Zündstoff liefern können. Die dabei bekannten Schnittstellen (die Wunder-Chöre in Liszts Elisabeth und in Wagners Lohengrin sowie die Elisabeth-Wartburg-Thematik bei Liszt und im Tannhäuser) hätten durch die Gegenüberstellung Paulus oder Elias vs. Mose zweifellos noch einmal eine andere Akzentuierung erfahren. Immerhin hat Liszt Marx zumindest sehr wohl wahrgenommen und dessen Bestrebungen in einer ausführlichen Rezension den Oratorienstatus rundweg abgesprochen bzw. seine Konzeption als „ideales Drama“ klassifiziert. Und dass Wagner Mose geschätzt haben muss, geht aus einer Liste mit Notenwünschen 1855 hervor, auf der nach Werken von Bach, Beethoven und Mozart nur noch Mose auftaucht – und danach anschließend Wagner-Kompositionen.

Zwei unterbliebene Wettbewerbe: Elias und Christus

Noch einmal zurück zum Anfang und zur Liaison zwischen Marx und Mendelssohn, der mit Elias und dem Christus-Fragment (1847) ja weiter kompositorisch Beiträge zur Gattung Oratorium lieferte. Was ist von Liszts 1855 veröffentlichten Hinweis auf eine von Marx geplante Oratorientrilogie zu halten, die nach dem relativen Misserfolg des Mose dann offenbar rundweg unterblieb? (Wohlgemerkt, Liszt meint Marx und nicht den acht Jahre zuvor verstorbenen Mendelssohn!) „Und wenn dann Elias, wenn Christus dazu traten, so konnte seinem Geist eine Ahnung auftauchen, welche den Sinn der mysteriösen Unterredung durchdrang, die einst auf Tabor jene Drei in lichter Verklärung vereinigte.“

 

Titelbild: HaSt / CC BY-SA
Frank Reinisch

Frank Reinisch

Geb. 1955, Studium der Musikwissenschaft, Germanistik und Theaterwissenschaft an der Universität zu Köln, 1981 Promotion in Köln über „Das französische Oratorium von 1840 bis 1870“. Seit 1983 Musikredakteur im Verlag Breitkopf & Härtel, seit 2014 auch Lektor für Neue Musik.

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